爐香裊裊通神思:傳統寺廟香爐形制與功能分析

圖文/李建緯(逢甲大學歷史與文物研究所副教授兼所長)

過去有關「香」的討論常被歸到民俗或人類學的範疇,也罕受政治人物的關切。近來由於環保議題的發酵,焚香與否,似乎也成為一種政治議題。從文物的發展歷程來看,若沒有了香,作為承香火載體的香爐,就沒有存在的必要,更遑論臺灣有那麼多造形優美的傳世陶瓷、金屬、石質、木質等材質之香爐了。

自古焚香便具有將個人願望傳達給神明之作用,如《尚書》:「至治馨香,感於神靈,焚香以降神。」而《道教燃燈儀》亦云「香者,傳心達信,上達神靈。」廟宇靈驗與否,通常以「香火鼎盛」一詞描述,其中承載香火之器便是香爐(incense burners)。爐係焚香之器,其造形多半受到中國商周銅器的影響,如趙希鵠的《洞天清錄集‧古鐘鼎彝器辨》指出,「古以艾草達神明不焚香,故無爐具。今所謂爐具,皆以古人宗廟祭器為之。」而宋代范成大的〈古鼎作香爐〉亦提及「雲雷萦帶古文章,子子孫孫永奉常。辛苦勒銘成底事?如今流落管燒香。」所指便是以鼎彝造形為香爐之事。

香爐通常陳設於特定的儀式場合,是祭祀活動的中心,也是儀式得以發生與完成的可能依憑。在祭祀的過程中,信眾誠心禱告,而爐具上經常飾以龍紋、鳳紋或麒麟紋,不斷重複出現於祭器中心部位,更透露出在圖像上以正統來讓信徒產生崇敬心理,透過熏香產生異於凡俗的氛圍,同時也加強了信眾的精神信仰。因此,香爐的神聖性是來自它在宗教場所與儀式脈絡中的角色,它的意涵必需從空間脈絡與儀式脈絡中方能得到充份解釋。

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▌傳統寺廟爐具功能分類

雖然爐具形制多樣,但從祭祀對象來看,大抵上可分成「神佛」與「祖先」兩大類。祭祀祖先的香爐為祖先爐,是遷臺漢人廳堂祭祀祖先之爐具,又稱「公媽爐」。「公媽」係閩南語,是歷代祖先之意,通常置於漢人廳堂祖先牌位前。其材質以錫為主,偶見陶、瓷、木或銅等。在造形上,或有認為祖先爐採帶耳之方形四足造形;[1]然而,實際上祖先爐造形不限方形,圓形者亦不在少數。因廟宇不使用祖先爐,故下文不撰。

祭祀神佛之爐具則使用於寺廟,主要可分成三類:一類是「天公爐」,體形巨大,通常臥於廟宇入門;第二類是「神明爐」,也就是一般所說的香爐,通常置於供桌上,形體較小;第三類則是「熏爐」,通常在神明爐之前,形體更小。此外,尚有一類為長柄香爐。[2]最後一類則是金爐,而這類爐具因造形與天公爐相近,故經常被誤解成天公爐。

一般認為,香爐與熏爐的差異除了是供奉對象和使用香種的不同外,通常香爐作開敞式,無蓋,而熏爐則附鏤空之蓋,為封閉式。[3]然而,實際上許多熏爐未附蓋,不排除製作時就未附,因此熏爐主要仍以其擺放位置、尺寸、造形與燃香種類作為區隔。以所燃之香種來看,今日臺灣民間的天公爐、神明爐與祖先爐多半使用線香,而薰爐則以檀香或香環為主。

◆ 天公爐

天公爐為用於祭拜玉皇大帝之專屬爐具,它不只出現在道教廟宇中,佛寺或齋堂也會放置天公爐。普遍來說,天公爐造形以三足圓鼎為常見者,但亦有少數呈方體造形。通常為顯示玉皇至高無上的地位,寺廟天公爐不僅尺寸巨大,並以「鼎」為形以示尊貴、穩重。在位置上,多半置於廟宇三川門外或拜庭內。[4]信徒在進廟宇正殿前需先向外朝拜,以示其神格之尊貴。

一般民間所用的「天公爐」尺寸較小,器兩側之提耳可作為吊掛在門口處。增田福太郎指出,漳州人會以「三界公爐」代替天公爐,這是因為在過去天公是不能輕易禮拜的,因此禮拜地位僅次於天公的三官大帝。[5]

在材質方面,天公爐有石、銅與鐵等,早期以石爐為主,並雜有鐵爐;民國60、70年代以後則以銅質較常見,香火鼎盛的寺廟中銅質天公爐甚至重達數噸。天公爐之爐身正面經常飾以雙龍搶珠紋,兩側爐耳作相呼應之升龍或降龍造形,現代製品則往往於其上搭建亭蓋,以避免下雨時淋濕香火。有銘文方面,正面通常鑄以寺廟名稱,名稱兩側則有製造年款與贊助者姓名,器座處偶見有鑄造工廠之名稱。

 

臺灣在日治時代以前大型金屬爐相當罕見,殘存者亦多屬鐵質,銅質者甚為稀有,大半已被融鑄再利用。少數如大龍峒保安宮有大正7年高砂鑄造廠製作的天公爐;而西螺廣福宮後殿三樓天公殿前的三足鉎鐵鼎式香爐,爐身兩側以抽象化之回首螭龍紋為耳,三足為獅吞獸爪,立於一龍珠上。爐身正面有四蝠,圍繞在壽字紋,係取「賜福」之諧音。爐口鑄有「廣福宮」陽文字體,爐身正面肩部有「天上聖母」;另在左右兩側奔分別有「昭和十三年」、「歲次戊寅立」,背面則見陽刻「西螺街」、「正主事 詹福壽、副主事 廖學昆仝扣」、「臺北高砂株式會社」字樣。這顯示台灣在日治時代天公爐生產者似乎是以「高砂株式會社」為大宗。

南瑤宮土地公神像前民國42年的天公爐、鹿港天后宮後殿民國53年之天公爐,或是鹿港龍山寺民國67年銅質天公爐,皆屬後續發展之種類。這類造形一般流行於國民政府遷台以後,在本地鑄銅工業發達以後,許多廟宇多流行此類天公爐。

◆ 神明爐

神明爐是寺廟內祭祀神佛之爐具。根據《臺灣民俗文物辭彙類編》,傳統民間有天圓地方之觀念,因此圓形爐是用於祭祀天神,如三官大帝、玄天上帝等,而方爐則祭祀地祇神與聖賢神,如媽祖、關公、土地公等。[6]然就實際考察所見,這種按神明性質而採圓或方之作法其實並不明顯。

 

普遍來說,神明爐形制上有四足方爐、三足圓爐、無足方爐、多稜或不規則造形,在材質上亦比天公爐更多樣,有石、銅、鐵、錫、瓷、陶、磚、木等。爐耳常作雙龍或雙獅造形,此「獅」即龍生九子中喜愛煙的「金猊」。

◆ 熏爐

熏爐又稱「淨爐」,其造形以圈足簋或三足鬲為主,製作時通常附蓋,但多半已佚失。在材質方面,以銅、錫為大宗,偶見有木、瓷。部份熏爐底部見有「大明宣德年製」或「宣德年製」之款,故坊間又稱「煊爐」。在臺灣所見者多半晚於清代,甚至在國民政府遷臺以後亦有「宣德年款」的銅爐生產。

鹿港新祖宮沖天耳小乳足爐,口徑長11、高8公分。

鹿港新祖宮沖天耳大乳足爐,口徑長15、高10公分。

普遍來說,以石為熏爐之情形相當罕見,而鹿港天后宮傳世的石熏爐,不僅功能獨特,透過落款更可知係昭和14年(1939)蔣馨家族獻給天后宮的珍貴文物。[7]由於他承造了天后宮三川殿的石雕工程,故應是在工程結束後琢造該香爐,並獻給鹿港天后宮以示虔誠。該件石香爐雕刻精緻,全器集石雕技術中的淺浮雕、圓雕與陰刻等於一器,遠觀甚至以為是木雕,尤其是器耳仙人的高浮雕造形而未崩裂,非常困難,係石雕香爐中的精品,也是目前臺灣傳世石香爐中,工藝技法最好的一件文物。

鹿港天后宮昭和14年(1939)蔣馨家族獻給天后宮之石香爐。

◆ 金爐

金爐又稱「金鼎」或「金亭」,其造形有仿青銅鼎造形的「金鼎」,一般是作圓筒三足的盤口造形,另一種則是仿建築造形的「金亭」兩種,其功能是作為祭祀活動中用以盛燒紙質之器具。早期臺灣廟宇以此類容器承紙焚燒時,因需耐高熱,故多以鐵製作;稍晚則以磚砌成亭狀,故稱金亭,近年有以水泥或不鏽鋼等材質製作。

 

▌香爐的宗教儀式與社會功能試析

關於香爐的功能,除了坊間按祭祀對象區分成天公爐、神明爐、熏爐與公媽爐之外,下文將透過「神聖與世俗」、「儀式性」與「臨場」的角度,試圖提出香爐的宗教意涵產生的可能原因。

法國人類學家涂爾幹(Emile Durkheim, 1858-1917)在《宗教生活的基本形式》(The Elementary Forms of the Religious Life, 1915)指出,所有人類社會都在其基本環境中隔出一個特定部份,使之成為神聖的領域,如廟或神殿,作為與日常生活空間區隔開來,並藉由神聖與世俗的對立與交互作為,而達到建立社會秩序與規範、整合社群的目的。在此過程中許多儀式器物同時也會神聖化,與其它日常用品區分,被特別地加以崇拜或保護。[8]本文所討論的爐具便是位於神聖空間(廟宇)中被神聖化的器物。在廟宇中,通常神像與香爐皆被視為具神聖性質。如《天妃顯聖錄》中便有相關記載:

宋哲宗元符初,蒲南六十里地名曰楓亭,其溪達海,係南北通津。戊寅,潮長時,水漂一銅爐,寶色燁然,溯流而至。鄉人觀者如堵,咸嘖嘖稱奇。眾下水取而藏之,是夕,楓人同得夢云:「我湄神也,欲為爾一鄉造福。」相傳異其事,爰備香花奉銅爐至錦屏山下,草搆數椽祀焉。凡禱祝者無不靈驗。[9]

就筆者訪問廟方與實地考察可知,與爐具有關的禁忌為:一、香爐不能用尺量,否則會退神(神性消失),但可以用紅線量後再移到尺上丈量;二、女性不得任意接觸香爐,特別是月事來時;三、爐和神像一樣需用七寶開光;四、寺廟中的護身符應在爐過火後,方獲得神明的靈力,才具有庇祐功能。

然而,涂爾幹雖指出了人類社會以二元對立的象徵系統作為分類之基礎,他並未注意到神聖事物本身也因其「物質性」才能讓神聖性得以依憑。林瑋嬪透過漢人如何賦與木雕神像神性,認識到物質的神聖不只是因為其社會既定的象徵系統,也是因為它的「物性」與「儀式性」問題。神像擁有的神聖化具象的兩個主要象徵過程是「具體化」(embodiment)與「在地或定著一地」(localization)。[10]具體化就是賦予神形體,也就是安金身的過程,而在地化就是某村特定的神祇。

因此,爐具所代表的神聖性雖是抽象的,但是透過物性的「臨場性」(presence)可以將此神聖性具體化,將神明呈現於此時此地。香火繚繞,代表是神明靈驗能力的視覺化,信徒在薰香煙霧之中,如同感受到天界的降臨。與此同時,香的味道亦具有強烈的情緒感染力,當信徒進入寺廟就如同身臨異於日常生活之神界。作為神的能量來源,香爐之於祖廟是本尊金身的分香,需每年進香以維繫神像的靈力,以保持與原廟的關係;對於下則是保護信徒,對左右則是與同一廟的其祂神祇有共同的信仰族群,因此神像的靈力透過香爐的形體化而具有社會行動力與地域化,定著於特定空間,也就是將不可見的神性寓於可見的「物質性」之中。

然而,儘管香爐被視為具有神聖性,它仍無法取代神像而成為被祭祀的對象。而且,一旦它不被使用,就失去了神聖性質,若是被收納於庫房就不需每日上香,成為一般世俗之物;或者展示於玻璃櫃中,淪為觀眾目光注目的「古物」。

進一步來說,透過實地考查發現,香爐造形與其受祭對象並無特定連繫--實際上,我們並未見到為特定神祇設計的專屬造形,而爐具在祭祀場所中也常被移動。甚至爐身的龍紋、鳳紋等紋飾,雖然對一般信徒來說具有正面的、崇高的意向,但並未與特定神祇信仰有關。因此,爐的神聖性,主要來自於它在儀式脈絡(ritual context)與信徒參與的交會中所衍生的認同感。

因此,我們對香爐的認識,除了如前一節中通過歸納法中的質料、尺寸、形式之外,它對我們來說所產生的「意向性」(intention)也是一種詮釋的途徑。海德格在其著名的〈藝術即真理〉一文中,曾討論到藝術作品與其物質性之問題。物質賦予了物恆久性與重大意義,同時也是物之所以能夠對感官施加不同感官壓力的原因,包括了物的色彩、音響、硬度與大小。構成物的質料就是物性元素,質料是一種讓藝術家進行其造形活動的基座與場地。對海德格來說,形式與質料是共同存在的事實──當我們把物看成是一種「物質或質料」的詮釋中,形式其實已與物同在。若是我們將物視為是有形式的質料,這種詮釋其實要求我們直接去觀察,而物也以其外觀誘使我們去直接觀察。[11]透過海德格關於「藝術即真理」的分析,我們可以說香爐之所以重要不只是因為它的質料因、動力因或形式因等外在因素,而是它是作為某種宗教性的敞開,打開我們與神靈溝通的通道。

然而,我們如何認識到人們對香爐的意向性?或許這部份可透過圖像傳統加以理解。從圖像傳統來看,在《增補搜神記》與《天妃顯聖錄》書中,媽祖座前皆見有三足鼎式香爐,香爐因附有獅鈕蓋,故可能是熏爐。另在清乾隆年間由鄉進士林清標重刻的《天后聖母聖跡圖》中,亦載有多幅香爐圖像。[12]其中的〈觀海潮銅爐溯至〉一圖,見有一件三足展耳香爐飄浮於海上,有四人於一側撈爐,此一圖像頗似漢代畫像石中所見的「泗水撈鼎」的圖像。從上述的神明(媽祖)與香爐的圖像來看,香爐在圖像中多是作為標示祭祀場所的符號辨識功能;其次,在一般百姓心中,祭祀儀式中香爐是不可或缺的供器,因此香爐往往代表神明在場。[13]

另一方面,存在於任何空間中的物件都無法從現象中被抽離而孤立出來,並使之變成一種原料與幾何學特徵、毫無意義的科學數據,而在此空間關係中得到的知識也無涉於使用主體。因此當我們思索著物、空間與主體的問題,若捨棄了我們的「整體空間經驗」,而純就「客體對象」進行思索時,勢必忽略了主體的建構能力與對空間物的經驗的直覺層面。因此,若要讓物不離開主體的全體經驗世界,可藉由梅洛龐蒂提出的身體知覺理論與空間觀中切入,他的理論同時兼顧了主觀面與客觀面的空間理論,也就是一種心物合一的觀點。此處的心,其實就是人主體發生的場域,即身體知覺。

若我們透過儀式過程還原身體與爐具之間的互動過程,可以發現香爐的神聖性還來自於空間中進行的儀式與文化認同的問題。由於爐具是陳設於特定的儀式場合,而人們在祭祀儀式中需遵循某種規範,如進行程序的時間序列與行步位移的空間規定,依次完成整個程序。在此,香爐與神明為祭祀活動的中心,也是儀式得以發生與完成可能依憑。在祭祀的過程中,信眾誠心禱告,而香爐上所裝飾的龍紋、鳳紋或麒麟紋,不斷重複出現於祭器中心部位,更透露出在圖像上以正統來讓信徒產生崇敬心理,同時也強化了信眾的精神信仰。因此,香爐的神聖性是因為它在宗教場所與儀式中所扮演的角色。

從祭祀的過程來看,當人們持香禱告神明,並將香插入香爐希望其願望實現,其過程是人透過爐具向神佛祈願。對神明來說,爐具裊裊上升的煙如同神明的食物,就如同灶一般。有趣的是,這過程和以商周以青銅容器盛放祭品或酒,作為祖先降靈飲用的食物之邏輯頗為類似,其過程是子孫通過青銅禮容器向祖先祭祀。或許因為兩者之間皆是作為神靈或祖靈的食物的容器,因此爐具自然而然地便採用了青銅禮容器的造形。

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【註解&參考】
[1] 江韶瑩等撰,《臺灣民俗文物辭類彙編》(南投市:國史館臺灣文獻館編印,2009年),頁324。

[2] 在北魏造像碑中便可見此類香爐圖像。一般認為來自印度。見劉淑芬,〈香火圖像—北朝的佛教結社〉,黃寬重編,《中國史新論‧基礎社會》(臺北:中央研究院、聯經出版社,2009年),頁229。

[3] 揚之水,〈兩宋香爐源流〉,《古詩文名物新證》(北京:紫禁城出版社,2004年),頁42。

[4] 國史館臺灣文獻館編,〈天公爐〉一條,《臺灣民俗文物辭彙類編》(南投:國史館臺灣文獻館,2009年),頁324。

[5] 增田福太郎著,黃有興譯,《臺灣宗教信仰》(臺北:東大圖書公司,2005年),頁239-240。

[6] 國史館臺灣文獻館編,〈神明爐〉一條,《臺灣民俗文物辭彙類編》,頁324。

[7] 根據陳仕賢的研究,蔣馨為泉州惠安崇武峰人,生於同治12年,又名蔣仁馨,在福建擁有石山,並於廈門開設「泉興石廠」。其家族於昭和元年(1926)渡海來臺,於昭和2年(1927)承包鹿港天后宮三川殿與正殿石雕工程,而昭和13年(1938)其女婿張金山承包鹿港龍山寺五門殿觀音石雕。見陳仕賢,〈蔣馨家族石雕匠師──廟宇、墓園石雕調查研究〉,《二00四年彰化研究兩岸學術研討會──鹿港研究》(彰化市:彰化縣文化局,2004年),頁325-339。另可參閱陳仕賢,《石雕匠師蔣馨家族及其作品研究》(逢甲大學歷史與文物研究所碩士論文),2013年;莊耀棋,〈在臺惠安峰前村蔣氏打石匠師群之研究〉,(國立藝術學院傳統藝術研究所,2001年1月)。

[8] Emile Durkheim著,渠東、汲喆譯,《宗教生活的基本形式》(上海:人民出版社,1999年),頁41-49。

[9] 《天妃顯聖錄》(臺灣省文獻委員會,1996年),頁27。

[10] 林瑋嬪,〈臺灣漢人的神像:談神如何具象〉,黃應貴編,《物與物質文化》(臺北:中央研究院民族學研究所,2004年),頁359。

[11] Martin Heidegger, “The Origin of the Work of Art,” in Basic Writings, San Francisco: Harper, 1977, pp.177-178.

[12] 羅春榮,《媽祖傳說研究》(天津古籍出版社,2009)年,頁14、242、244。

[13] 黃郁文透過顯靈的觀點指出,臺灣民間宗教認為神明無所不在,因此希望神明降臨與世,以解決現世問題。而寺廟又往往被看成是神明下凡的場所,或可視為神明設於凡間的辦公處所。黃郁文,〈鹿港寺廟空間研究〉,《寺廟與民間文化研討會論文集》(臺北:漢學研究中心,1995年),頁268。
*本文節錄自:李建緯,〈爐香裊裊--鹿港地區廟宇內早期香爐形制與功能初探〉,《2011年彰化研究學術研討會-彰化文化資產與在地研究》(彰化:彰化縣文化局,2011年11月),頁31-63。

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關於作者 李 建緯

現任逢甲大學歷史與文物研究所專任副教授兼所長。主要專長為台灣民間宗教文物、「古物類」文化資產普查與分析、中國金銀器研究。近年主要協助文化部文資局執行全國文物普查輔導中心等工作。 出版專書有《聖物廕福興:大里杙福興宮文物的文化資產分析與詮釋》(2017)、《中國金銀器的時尚、表徵與技藝》(2013)、《(第二期)彰化縣古蹟中既存古物登錄文化資產保存計畫》(2013)、《彰化縣古蹟中既存古物登錄文化資產保存計畫》(2012)、《俎豆千古‧禮陶樂淑--臺南孔廟釋奠禮與禮樂文物》(2011)。 此外,有多篇論文涉及到台灣民間古物研究與調查,如〈大里杙福興宮二媽軟身神像研究--歷史、物性與主體性〉(2016)、〈臺中市萬和宮金屬鐘研究--試論其所反映的產銷問題〉(2016)、〈臺灣傳統金銀飾品初探〉(2016)、〈臺灣媽祖廟現存「御匾」研究:兼論其所反映的集體記憶與政治神話〉(2014)、〈臺灣西部媽祖廟既存石香爐調查與研究〉(2013)、〈彰化定光佛廟調查與研究--其歷史、文物與信仰〉(2013)等。

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